Octavian Jighirgiu și Matei Vișniec – “o întâlnire fericită” între negustori teatrali

Imagine

Drumul spre prima reprezentație a unui spectacol de teatru e unul tainic dar cu siguranță plin de întâlniri fericite. Între fila de carte și praful scenei se duce o luptă de rearmonizare.  Cine dă și cine primește, în ecuația teatrală? Cine e cu adevărat negustorul de timp teatral în mirajul scenic? Câtă literatură mai există în teatru? Sunt doar câteva dintre semnele de întrebare care apar când vine vorba de teatru.

Octavian Jighirgiu a înțeles, se pare, ce înseamnă negustoria de timp teatral și datorită întâlnirii cu opera lui Matei Vișniec. Și asta pentru că a legat un parteneriat creator pe termen lung cu dramaturgul bucovinean stabilit la Paris. Iar acesta din urmă a fost un mentor, cum nu se poate mai potrivit. Care au fost motivele acestei consecvențe în relația regizor – scriitor, dar și alte detalii din ecuația rearmonizării unei piese de teatru în forma sa scenică, aflam din interviul care urmează.

 

 

Elena Raicu: Întâlnirea dumneavoastră cu opera lui Matei Vișniec s-a produs în timpul facultății, în anul al II-lea. De atunci ati reusit sa adunati in palmares numeroase roluri in piese ale aceluiasi autor, ati montat, nu putine piese din aceeasi categorie, ati luat si o serie intreaga de premii pentru activitatea legata de numele acestui dramaturg si ati scris o teza de doctorat bazata pe opera sa. Care este motivul principal pentru care ati ramas consecvent in dorinta de a continua acest “parteneriat creator” cu dramaturgul bucovinean?

 

Octavian Jighirgiu: Ceea ce m-a surprins şi m-a atras în textele dramatice ale lui Vişniec a fost filonul lor profund uman. Umanismul dramaturgiei sale este şi cel ce convinge, pentru că în personajele sale se află câte puţin din fiecare dintre noi, în situaţiile dramatice în care ele sunt plasate constatăm că am fost şi noi. Preocupările acestor personaje, evoluţia în care se înscriu, deznodământul lor teatral, au un caracter foarte deschis, le dau caracteristica generalului. În acest punct trebuie căutată una dintre trăsăturile care explică buna primire de care s-a bucurat teatrul lui Vişniec peste tot în lume. Vişniec este un autor care îşi alimentează talentul cu fapte de viaţă. Multe dintre situaţiile dramatice ale pieselor lui sunt inspirate de întâmplări reale. Nu sunt rodul exclusiv al ficţiunii teatrale. În mai multe interviuri în care reporterii l-au întrebat despre propriul laborator de creaţie, dramaturgul a dezvăluit această sursă primară a inspiraţiei sale – viaţa. O sursă inepuizabilă, mereu generoasă dacă ştii să o priveşti cu interes şi care îţi dă garanţia credibilităţii, a substanţei. Semnătura Matei Vişniec e una distinctă, iar unicitatea ei provine din priceperea scriitorului de a identifica dramaticul în spaţiul realităţii şi de a-l teatraliza.

Întâlnirea mea cu teatrul lui Vişniec s-a produs în anul al II-lea de facultate când am transpus scenic un fragment din Teatru descompus sau Omul-ladă-de-gunoi, fragment descoperit în revista Avanscena. Câţiva dintre studenţi i-am scris apoi autorului o scrisoare cu rugămintea de a ne trimite câteva texte proprii. Ne-a răspuns foarte prompt şi ne-a expediat vreo şase piese, dintre care, după lectură, ne-am oprit la Spectatorul condamnat la moarte. L-am şi lucrat pentru scenă şi cu spectacolul realizat am întreprins un turneu în Marea Britanie. După un an, a venit rândul piesei Bine mamă, dar ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu-ntâi să devină spectacol. Cu această producție am şi luat un Premiu UNITER. Au urmat apoi și alte incursiuni scenice în dramaturgia sa. A fost ceea ce actorii numesc „o întâlnire fericită”, de această dată nu cu un regizor, ci cu un autor care mi-a intermediat accesul la succes. Simplitatea filosofiei, o anumită strălucire a banalului, imaginea omului generic ancorată în speranţă, posibilele răspunsuri la întrebări esențiale, ce se ițesc uneori din spatele vocabulelor, au fost tot atâtea motivaţii ale atracţiei pe care dramaturgia lui Vişniec a exercitat-o asupra mea.

Am fost sedus de maniera în care Vişniec ştie să ofere creatorilor un „parteneriat artistic” – că tot aminteați acest lucru – în elaborarea celei mai directe forme de artă, spectacolul teatral.

 

E. R.: Cum v-ati raportat la textul dramatic in cadrul montarilor in care ati fost regizor sau actor? Care a fost relatia dumneavoastra cu autorul acelor didascalii ce pun atat de mare accent pe detaliu, de cele mai multe ori, si in acelasi timp cu cel care marturiseste: “Scriind teatru am incercat sa las mereu un spatiu de libertate cat mai mare pentru ceilalti coautori ai misterului teatral.” Ati simtit ca in teatrul lui Matei Visniec dumneavoastra ca regizor/actor aveti acel “spatiu de liberate”?

 

O. J.:   Ca interpret sau regizor am receptat opera lui Vișniec ca pe o invitaţie la un parteneriat creator. În acest fel m-am apropiat de ea. Am făcut-o în rolurile pe care le-am jucat şi în spectacolele pe care le-am montat. Incitant mi s-a părut caracterul atât de neobişnuit, de viu al scriiturii. Simțeam că libertatea mea de interpretare nu are limite. Mai târziu am descoperit că există totuși un control din partea autorului, control greu detectabil la început. Cum să te îndepărtezi de opera sa fără să-i deteriorezi substanța? Grea povară pentru un artist. Există deci niște limite ale libertății de interpretare. În orice caz, Vișniec oferă un gen de complicitate creativă pe care o poţi stabili imediat ce abordezi unul dintre textele sau rolurile sale. Eroii din piesele sale refac, într-un puzzle uriaş, umanitatea în ansamblul ei, în tot ceea ce are ea mai complicat, mai îngrijorător, mai provocant. Ca lector ori ca interpret nu poţi să nu empatizezi cu Grubi, Bruno, Sinucigaşul, Judecătorul, Artur, Gufi, Călătorul prin ploaie, cu nenumăratele caractere fără nume care îi populează scrierile. Problematica fiecăruia dintre noi e identificabilă, în tranşe mici, dar autentice, în lucrările lui.

 

E. R.: Ati avut anumite criterii dupa care ati ales piesele semnate de Visniec in care sa jucati sau cele pe care sa le montati? Exista un rol sau o piesa regizata care sa va fi ramas, si acum, aproape de suflet prin ceva anume, printr-un semn teatral aparte, printr-un mesaj special?

 

O. J.: Personajul Grubi a reprezentat pentru mine trecerea de la şcoală la scena profesionistă. El s-a născut dintr-un studiu realizat în anul al III-lea de studenţie, la orele de Arta Actorului, pentru ca apoi să devină parte integrantă în spectacolul de licenţă, susţinut la Sala Studio a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi. Cu acest spectacol am înțeles că Vişniec nu se poate juca la întâmplare sau doar pe replică. Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’-ntîi, textul său supus universului trasat prin groapa-simbol, e o arhitectură de simetrii, contradicţii şi ambiguităţi proprii teatrului absurdului.

Pe Grubi, personajul interpretat de mine, l-am perceput ca pe o conştiinţă tragică, ce ilustrează perfect aserţiunea camusiană: „A începe să gândeşti înseamnă a începe să fii ros pe dinăuntru.” Grubi trăieşte într-o lume absurdă. Punctul lui de vedere este acela al lucidului însingurat, care nu mai doreşte să-şi prelungească chinul la infinit.

Cu acest rol mi-am exersat și conturat o metodă de lucru actoricesc, pe care o aplic și în prezent atunci când mă apropii de personaje. Dându-i viață scenică (prin studiul de caz, prin găsirea explicațiilor pentru fiecare faptă și replică, prin rostirea partiturii lui, prin tăceri și variații ale tonului vocii, prin corporalitate și gestualitate), am cristalizat în mine un sistem de repere teatrale pe care le consider importante. Dacă e să folosim o formulă de atelier teatral, putem spune că drumul meu ca actor spre rol nu a fost lipsit de dificultăţi. Începând cu alegerea rolului, cu distribuirea şi continuând cu efortul de descoperire a caracterului acestuia, consider că întâlnirea mea cu Grubi a fost o şansă. Când ai la dispoziţie două-trei ore spre a fi erou de tragedie, când în jurul tău lucrurile se precipită, când prin tine în acest scurt răstimp „se nasc şi mor toate aceste vieţi, pe cincizeci de metri pătraţi de scenă”, cum spunea Camus, stăpânirea perfectă a ecuaţiei teatrale este singurul tău aliat. Efortul  actoricesc este, în cazul unui personaj de factura lui Grubi, unul imens. Toate rolurile pe care, cu o emoţie firească, am încercat să le abordez sub formă de studii în cadrul clasei de actorie, au fost încercări dificile ce mi-au facilitat accesul spre acest ultim act din perioada şcolii şi, totodată, prim rol pe o scenă profesionistă.

             Apropierea mea de rolul Grubi s-a făcut în etape mici. Coexistă în mine o dorinţă de a stăpâni cât mai rapid şi profund caracterul personajului, alături de o anumită sfială în a-l invada fără drept de apel. Dintr-un anumit punct de vedere, mă consideram un intrus. Spulberând vraja lecturii, eram obligat să redau publicului un Grubi mai profund decât profilul său de personaj dramaturgic. Întâlnirea cu Grubi m-a marcat ca actor, dându-mi încredere şi siguranţă pe scenă. Grubi a reprezentat în evoluția mea actoricească un personaj fetiş, marcând saltul efectiv de la teatrul pentru juriu, pentru profesori, pentru clasă, la teatrul pentru public.

Dovadă a reuşitei şi a succesului de care s-a bucurat spectacolul sunt Premiul Galei UNITER Trofeul Dionysos pentru cea mai bună producţie a şcolilor de teatru (1995-1996), Premiul special acordat de AICT (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru) în cadrul secţiunii „Teatrul de mâine” a Festivalului Naţional de Teatru „I.L.Caragiale” (ediţia 1996, Iaşi), Premiul pentru cel mai bun spectacol în cadrul Concursului Naţional Studenţesc de Teatru „Primul Rol” (Iaşi, 1996), Nominalizarea la Premiul pentru cel mai bun spectacol în cadrul Festivalului Studenţesc al Şcolilor de Teatru (Sibiu, 1996), Diploma obţinută la Festivalul Internaţional de Dramaturgie Românească „Autor ’96. Matei Vişniec” (Timişoara), precum şi participările la Festivalul Internaţional de Teatru Profesionist (Sibiu, 1996) şi Festivalul „Gata” – Zilele absolvenţilor din Academiile de Teatru (Bucureşti, 1996), turneul întreprins la Chişinău la invitaţia Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” sau includerea titlului pe afişul stagiunii 1995-1996 a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, unde a avut peste patruzeci de reprezentaţii la Sala Studio. Prestaţia mea în rolul Grubi, a fost răsplătită cu Premiul pentru cel mai bun rol masculin obţinut la Festivalul Studenţesc al Şcolilor de Teatru (Sibiu, 1996). Cea mai importantă, însă, rămâne pentru mine aprecierea autorului: „Sunt atât de plăcut surprins, sunt aproape fericit aş putea spune, pentru că ei fac un lucru nemaipomenit. Eu am scris această piesă acum vreo 13 ani prin ’82… (…) … dar bucuria mea a fost să-i văd cum actualizează piesa, o păstrează proaspătă; este extraordinar pentru un autor mai ales că textul se-nvecheşte, dar aşa cum ne-au prezentat ei piesa, constat că n-a prins un rid, că n-a îmbătrânit. (…) Studenţii au descoperit textele şi le pun într-un mod formidabil în scenă cu o energie care te cucereşte, cu o vioiciune şi în primul rând cu o intuiţie artistică extraordinare. Nu pot decât să-i felicit!”

 

E. R.: Marturiseati la un moment dat ca “Teatrul lui [Matei Visniec] se scurge si printre spectatori.” Care este efectul acestui tip de scriitura intr-o montare teatrala? E mai verosimila, mai usor primita de public? Sau dimpotriva? Pentru ca, pana la urma, teatrul absurdului nu e un gen facil!

 

O. J.: Într-un interviu din anul 1964, Jerzy Grotowski definea actul teatral ca „ceea ce se petrece între un spectator şi actor”. Implicarea spectatorului diferă de la scriitură la scriitură, de la spectacol la spectacol. La Vișniec spectatorul devine uneori personaj. Pentru că tot am vorbit de Bine, mamă…, trebuie să amintesc faptul că în piesă apare deseori relaţia directă cu spectatorii. Se discută despre ei, sunt luaţi drept confesori sau li se critică reacţiile. La fiecare reprezentaţie a spectacolului nostru studențesc, de câte ori venea momentul să coborâm în sală, eu, în chip de Grubi, şi colegul meu, Cosmin Chivu, care-l întruchipa pe Bruno, simţeam neliniştea ce punea stăpânire pe spectatorii vizaţi astfel de jocul nostru. Matei Vişniec a meşterit cu abilitate acest text în care nu mai ştii dacă e teatru în teatru sau dacă e improvizaţia actorilor. Și în alte piese ale sale spectatorii sunt activați, scoși din starea specifică, de pasivitate. Spectatorul condamnat la moarte este un etalon în acest sens. Piesa devine inedită sub aspectul ei frust, imediat, de teatralizare a teatrului. Actului teatral clasic i se grefează în mod ludic o formulă metatextuală de includere a realităţii din afara convenţiei în piesă. Planurile şi identităţile interferate într-o manieră derutantă transgresează formula pirandelliană, împingând-o spre forma ei extremă. Spectatorul condamnat este, de la bun început, actor al simulacrului de proces. Actul teatral îl transformă involuntar în interpret. Ceilalţi spectatori devin şi ei, în contact cu spectacolul, din simpli receptori, actori ai farsei. Dimensiunea absurdului, falsitatea problemei luate aici în discuţie provoacă râsul. Efectul scontat de autor se produce imediat. În rândul publicului intervine o rumoare care adâncește autenticitatea situației. Actorii și spectatorii își anulează astfel identitatea, devenind interşanjabili. Scăpat de sub control, procesul se transformă într-o mascaradă ce incită și excită publicul.

 

E. R.: Ideea de a adresa publicului intrebarea Si cu violoncelul ce facem? sub forma unui concurs, desfasurat la premiera spectacolului cu acelasi nume, montat in 2008, in regia dumneavoastra, la Ateneul Tatarasi poate fi considerata o forma de a arata publicului ca si el are un cuvant de spus in toata ecuatia teatrala?

 

O. J.: Evident. Publicul are de fiecare dată un cuvânt de spus. Teatrul a evoluat de-a lungul timpului în raport direct cu nevoile publicului. Direct sau indirect, receptorii au determinat procesul evolutiv al acestei arte, ea fiind într-o bună măsură „o oglindă a vremurilor”, cum afirma Shakespeare.

 

E. R.: Referitor la montarea din 2008 a piesei Si cu violoncelul ce facem?, imi puteti spune cateva lucruri despre modul in care ati gandit construirea mesajului acelui spectacol si despre raportarea la textul propriu-zis?

 

O. J.:   Respectând promisiunile făcute (în primul rând mie însumi), graţie relaţiei profesionale strânse cu Matei Vişniec şi urmând traiectul firesc al studierii atente a dramaturgiei sale, la începutul anului 2008, am montat piesa, a cărei substanţă dospise câţiva ani buni în anticamera conștiinței mele regizorale – Şi cu violoncelul ce facem? Spun anticameră nu întâmplător, pentru că în text acţiunea se petrece într-o sală de aşteptare, topos preferat al autorului (Uşa, Angajare de clovn). Subiectul acestei piese e aşteptarea şi efectele aberante pe care le generează. Bărbatul cu ziarul, Bărbatul cu baston şi Dama cu voal (identităţi abstracte, vag definite) aşteaptă nu se ştie ce, într-un spaţiu închis. Toţi vor ajunge la exasperare, din cauza sunetelor neîntrerupte scoase de Bărbatul cu violoncelul, care cântă abstras. Cei trei ajung la decizii radicale, alungându-l pe instrumentist, dar rămânând să rezolve întrebarea din titlu. O non-acţiune, aşteptarea, determină întreaga acţiune a piesei şi evoluţia personajelor, atâta câtă este. Lipsa motivaţiei aşteptării şi bizareria muzicianului mi-au permis să operez cu licențe regizorale proprii. Am plasat, aşadar, acţiunea în zona dintre cele două lumi, în aşteptarea trecerii Styxului. Un element al textului care m-a determinat să consider ca atare locaţia a fost şi lipsa vreunei intenţii a personajelor de evadare din acel spaţiu, atunci când ele ajung să nu mai suporte situaţia. Este clar o situaţie de imposibilitate a întoarcerii, caracteristică ultimului drum.

În ceea ce-l priveşte pe Bărbatul cu violoncelul, lui i-am conferit un rol special în geografia spectacolului: el este obstacolul, ultima încercare din partea destinului pentru cei ajunşi acolo în vederea selecţiei, a plasamentului veşnic. Iată, deci, o situaţie care îi sileşte pe oameni să caute răspunsuri, să încerce o minimă comunicare între ei, pentru a-şi oferi unii altora explicaţii, pentru a eluda scurgerea duratei dintre ipoteticele motive ale prezenţei lor acolo şi finalitatea situaţiei.

Celor trei tineri actori care interpretau personajele (Irina Scutariu, Ionuţ Dumitru şi Vlad Volf) le-am explicat că rolul Violoncelistului (Alexandru Spătărelu) era de fapt acela de element provocator. El avea menirea de a stârni în ei extrovertirea involuntară, de a le arăta adevărata faţă. Treptat, personajele concepute în această manieră de interpreţi îşi scoteau măştile, se poziţionau în faţa destinului, conform viziunii mele regizorale: dezbrăcaţi de falsitate, de ipocrizie, deposedaţi de contrafacerile convenienţei. Şi în text şi în spectacol, Bărbatul cu violoncelul nu reacţionează la încercările celorlalţi de a-l opri. Cert este că muzica sa deranjează. Plasându-l în zona pozitivului, am perceput muzica lui (acceptată la început de ceilalţi) ca pe un mesaj pacifist, simbol de tip mesianic, care în contact cu meschinăria şi răutatea personajelor, se perverteşte. În spectacol, degradarea calitativă a sunetului este o expresie a percepţiei eronate a personajelor şi nu o pierdere a virtuozităţii instrumentistului.

Am atins aici un punct important al descifrării piesei Şi cu violoncelul ce facem? Prin intermediul instrumentistului singuratic, am relevat o posibilă dimensiune a sacralităţii acestei situaţii. Asemenea Mântuitorului, şi Bărbatul cu violoncelul îşi revarsă asupra semenilor propria radiaţie de lumină. Conflictul survine din neînţelegerea lui de către semeni.

 

E. R.: Mai exista literatura in teatru? E nevoie de literatura acolo, pe scena?

 

O. J.:   Uneori piesele de teatru sunt atât de enigmatice, și ale lui Vișniec se înscriu cu brio în această categorie, încât provoacă în lector nevoia de analiză literară. În egală măsură, piesele lui Vişniec se cer citite și te îndeamnă să te „transformi” în actor sau în regizor. Ele provoacă simţul analitic al receptorului, într-o formulă apropiată introspecţiei, dar și creativitatea acestuia.

În scrierile dramatice, cuvântul trebuie să depăşească hotarul literaturii, transformându-se, prin intermediul actorului, în replică rostită scenic, în sonoritate, în imagine. El, cuvântul, îşi va reclama, sau nu, viaţă scenică, în raport direct cu doza de teatralitate cu care îl încarcă dramaturgul. E nevoie să pătrunzi în substanţa situaţiilor dramatice, să-ţi confunzi propria natură cu aceea a personajelor, pentru ca astfel, în mod subiectiv, să le înţelegi modul de a gândi şi de a acţiona. Sunt atribute proprii literaturii. Ca simplu lector parcurgi acest traseu la fiecare nouă lectură.

Teatrul lui Vişniec este un teatru care seduce. Pare predestinat lecturii, dar e și un teatru ce-și provocă materialitatea. Poetica sa dramatică se structurează pe o serie de direcţii ce susţin eşafodajul absurdului. Ontologicul, oniricul, grotescul, parodicul, fatalismul/nihilismul, lirismul sunt elemente ale acestei poetici ce definesc şi particularizează opera lui Matei Vişniec, plasând-o la granița dintre literatură și scenariu teatral.

 

E. R.: Si daca tot am adus vorba de literatura, cat lirism ati gasit in Negustorul de timp sau in personajul cu acelasi nume, pe care l-ati interpretat in una dintre montarile recente, de la Teatrul National “Vasile Alecsandri” din Iasi?

 

O. J.:   Atunci când dramaturgul Matei Vișniec se manifestă artistic, poetul Vișniec are un cuvânt greu de spus. Și în Negustorul de timp, ca și în celelalte piese abordate, am avut senzaţia unei maimuţăreli a vieţii luate, paradoxal, în serios. Vişniec, asemenea scriitorilor de expresie absurdă, nu trasează, ci doar înfăţişează o stare de fapt. Personajele lui nu reacţionează, ci se supun, constată absurdul, şi-l asumă şi acceptă dezintegrarea, moartea. Ele nu sunt luptătoare, sunt non-eroi. Astfel, le este refuzată şansa mântuirii. Deci nici despre catharsis nu poate fi vorba, nici prin limbaj, care o ia razna, nici prin acţiune, care nu există. Indivizii sunt marionete în mâna destinului, nu râd, nu se eliberează nicicum, dimpotrivă, se încarcă mereu de anxietate. Din acest tip de pasivitate specifică eroilor romantici, se naște de multe ori lirismul. Piesa amintită este impregnată de un șuvoi liric autentic, revendicându-se ca poem dramatic.

Izvorâtă din absurd, poezia lui Vișniec evoluează cu grație între derizoriu și profunzime filosofică. Crescendo-ul acestui balans spectaculos este continuu, influențându-mi jocul actoricesc. Influența este una benignă. Cel puțin, eu așa o simt.

 *o parte din acest interviu a fost publicat pe altiasi.ro

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s